作为一种边界相对固定的研究对象的“中国现代文学”，本是不包括以文言和格律为主要形式特征的旧体诗的。因为我们过去长期把“现代”有意无意理解为与传统的决裂或“告别”（注：关于这一问题，严家炎先生有系列文章进行剖析辨别，可参见严家炎《五四的误读》，福建教育出版社2000年6月版。），所以“现代文学”基本上等于“新文学”，一切跟“旧”沾亲带故的文本，便都理所当然地被拒斥于“现代”的大门之外。
但是在中国现代文学的历时性进展过程中，旧体诗事实上一直没有断绝，而且也没有将要断绝的迹象。不但旧文人在写，新文学作家也写；科学家在写，政治家也写；旧军阀和新军人也写，而且还有一代又一代的年青人在写。甚至到了新诗已经降生将近100年的今天， 我们依然无法断定在全中国是写新诗的人多还是写旧体诗的人多。特别是到了现在的网络时代，旧体诗天上掉馅饼一般获得了一个五四以来的空前自由的创作空间。旧体诗爱好者可以在网上互相交流切磋，旧体诗不再是仅仅属于老干部歌功颂德的专利品了[1]。 尽管迄今为止现代文学的文学史没有把旧体诗列为研究的对象，但是它的存在、延续和影响已经是不可动摇的事实。因此，已经开始有现代文学史的写作者尝试着要把旧体诗列入其内。既然我们能够宽容通俗小说进入现代文学史（注：钱理群等《中国现代文学三十年》修订版（北京大学出版社1998年）的最重要变化即是在每个十年都专门开列了通俗文学一章。）程光炜等《中国现代文学史》（中国人民大学 2000年）也专设两章讲授通俗文学。），那么把旧体诗也写进来，似乎应该是合乎同一逻辑的。这一逻辑就是，不再把现代文学仅仅等同于新文学，而是理解为在现代性进程中所发生的文学。在这个同步的进程中，旧体诗不仅仅成为现代文学的传统文化资源之一，旧体诗自身也受到新文学和新时代的影响而发生着演进变化。随便举个例子，就不难证实这一点：
沁园春·梅州监狱小记
旧式长枪，新型小铐，押进监仓。待执勤搜罢，现金手表。牢头发下，条例规章。分散编班，集中训话，逃跑决无好下场。才一日，看衣皆囚服，头尽理光。
人生难得一番，将此处辛酸细品尝。任轻伤重感，药唯去痛；一年四季，米总霉黄。打架偷摸，都该受罪，况尔杀人放火狂。休烦恼，尽无期死缓，小住何妨。
这是广东杂文家陈章先生写于20世纪末的一首词，除了严守《沁园春》词牌的格律之外，内容和思想都是“现代”的。这样的作品或许不能进入“现代文学史”，但应该不应该算做“现代文学”呢？
再如聂绀弩先生著名的《锄草》诗：
何处有苗无有草，每回锄草总伤苗。
培苗常恨草相混，锄草又怜苗太娇。
未见新苗高一尺，来锄杂草已三遭。
停锄不觉手挥汗，物理难通心自焦。
培苗每恨草偏长，锄草时将苗并伤。
五月百花初妩媚，漫天小咬太猖狂。
为人自比东方朔，与雁曾征北大荒。
昨夜深寒地全白，不知是月是春霜。
据说胡乔木称赞聂绀弩的旧体诗道：“它的特色也许是过去、现在、将来的诗史上独一无二的。”这个评价或许过高了，但恰好说明旧体诗是可以“现代”的。把传统理解为“旧”，把“现代”理解为“新”的理路，大约要调整调整了。
二
现代文学中的旧体诗，在新诗的挤压之下，自觉不自觉地退回到个人领域，即使表现国家社会问题，也是从个人角度出发，与新文学基本上井水不犯河水。在整体上，旧体诗较少参与现代民族国家的意识形态建构，更多地是歌咏风花雪月和遗老遗少情愫，这一点在1949年以前尤其明显。而1949年后，发生了比较明显的变化，但是在整体上，旧体诗仍然属于文学主流之外的“潜在写作”。我从网上得知，上海在 1949年以后创办的一份民间旧体诗刊物居然贯穿整个50年代，存在了10年：
《乐天诗讯》创刊于1950年元旦，是由上海一些工商界和文化界人士发起组织的“乐天诗社”的会刊。“乐天诗社”组建于1949年上海解放后，吸收的会员一直是以上海和江浙地区人士为主，但也有北京、天津、四川等其它一些地区的旧诗爱好者参加。诗社的成员，层次不高，不管是在工商界，还是在文化界，都属中等偏下，决无社会名流加盟其间；诗作的水平也很不够格，绝大多数作品，只能说是徒供其自娱自乐而已。虽然说《乐天诗讯》的艺术价值不高，但是作为建国初期的一种民间旧体诗刊，却可以用作研究那一段时期传统旧体诗词在民间发展的状况和民间社团的活动情况等方面问题的绝佳资料。[2]
10年之间，主流文坛对它不鼓励、不理睬、不批判，任其自生自灭，可见其“无关大局”。新中国文艺的领导者对新文学的动向明察秋毫，而对旧体诗却不置可否。用一个现在时髦的词儿，真是“吊诡”。陈思和先生所著的当代文学史中格外突出了“民间写作”，其实主要突出的是带有对抗主流色彩的作品。而真正跟主流保持“大路朝天，各走半边”姿态的，恐怕还是旧体诗。连政治家写作旧体诗，都保持着“民间”的自觉。以毛泽东的特殊身份，其旧体诗作虽然得以在《诗刊》上发表，但他仍然公开表示不号召青年写作旧体诗[3]。新文学作家写作旧体诗属于个人爱好，他们没有结社行为和引人注目的艺术上的交流切磋，所以，也没有流派。勉强可以说是流派的，就是我所命名的“老干部体”，或者叫“新台阁体”。而这一所谓流派恰好是旧体诗水平最差的。我曾经摹仿“老干部体”写过两首七律[4]：
七律·仿台阁体作国庆感怀二首
（一）
金风送爽景宜人，国庆佳节喜降临。
白发相逢同祝酒，红颜欢聚畅谈心。
江南塞北传捷报，海角天涯唱赞音。
万马奔腾齐踊跃，一轮红日照良辰。
（二）
雄鸡一唱万民欢，重整河山历苦艰。
大树临风何所惧，长城沐雨稳如磐。
同心奋斗人十亿，携手进军业百年。
且待宏图实现日，神州举酒尽开颜。
这种言之无物的假大空作品，常常见诸报刊。外行读者视而不见，内行读者不屑一顾，只有半瓶子醋的读者才从这里“找到组织”。有时连编辑也急于完成应景任务，不遑细看，以致被别有用心者钻了空子，造
旧体诗由于处在现代文类的底层，所以一旦有佳作出现，往往是具有反抗性或者调侃性的，包括毛泽东的诗作也是这样（注：毛泽东诗词在某种意义上，实际是其革命生涯和反抗性格的结合物，从始至终具有“反诗”的特点。）。现代旧体诗中，打油诗占有相当的比重，还有一些接近民歌的俚俗之作。1958年掀起的“新民歌运动”，许多作品在形式上无疑是更接近旧体诗的[5]，例如：
小姑娘，辫子长，
穿着一身花衣裳。
每天早起挑尿肥，
歌声唤起红太阳。
——《歌声唤起红太阳》
洮河引上凌霄殿，
清水流进蟠桃园。
命令王母搬家走，
瑶池今夜要发电。
——《千家万户唱洮河》之一
20 世纪40年代后期和文革后期，反抗性和调侃性的作品普遍增多。著名的“马凡陀山歌”和“五七干校”的作品可以作为代表。更具有政治史和文学史意义的“天安门诗抄”中的大量旧体诗，则直接参与了“新时期”的意识形态建构。一个有意思的现象是，文革时期的主流诗歌是半格律体的新诗——以《理想之歌》最为典型，而70年代后期批判和清算文革时，以郭沫若的《水调歌头·粉碎四人帮》为嚆矢，却出现了大量的旧体诗（注：当时民间还流传着许多据说是周恩来、许世友等高层人物的诗作。），直到80年代朦胧诗崛起，旧体诗才又退回个人领域。可见旧体诗是随时可以担负某种政治任务的。
三
在以新文学为主体的“现代文学”自我建构进程中，旧体诗的身上逐渐也渗入了“现代文学”的观念，形成一种文体上的对新文学的补充。新文学史上有一些重要事件，是与旧体诗有密切关系的。比如周作人五十自寿诗事件，掀动了多少文人的心潮。此事学界皆知，无须细论。
再如现代旧体诗名家沈祖芬抗战时期的诗作，不仅具有一定的现代思想，而且艺术上也可圈可点，不逊古人。如《涉江词》中的几首：
减字木兰花·闻巴黎光复
花都梦歇，枝上年年啼宇血。
还我山河，故国重闻马赛歌！
秦淮旧月，十载空城流水咽。
何日东归，父老中原望羽旗？
减字木兰花（四首）·成渝纪闻
良宵盛会，电炬通明车似水。
炰烹龙，风味京华旧国同。
金尊绿醑，却笑万钱难下箸。
薄粥清茶，多少恒饥八口家？
肠枯眼涩，斗米千言难换得。
久病长贫，差幸怜才有美人。
休夸妙手，憎命文章供覆瓯。
细步纤纤，一夕翩跹值万钱。
弦歌未了，忍信狂风摧蕙草。
小队戎装，更逐啼莺过粉墙。
罗衣染遍，双脸胭脂输血艳。
碧海冤深，伤尽人间父母心！
秋灯罢读，伴舞嘉宾人似玉。
一曲霓裳，领队谁家窈窕娘？
红楼遥指，路上行人知姓氏。
细数清流，夫婿还应在上头。
鹧鸪天
惊见戈矛逼讲筵，青山碧血夜如年。
何须文字方成狱，始信头颅不值钱。
愁偶语，泣残编，难从故纸觅桃源。
无端留命供刀俎，真悔懵腾盼凯旋！
这几乎是可以与杜甫的“诗史”相比拟的泣血之作。如果有人说所谓自由主义知识分子在国民党统治下生活得悠哉游哉，那么沈祖芬的诗作是最好的反驳。
旧体诗写作者的个人身份，可以帮助我们从普通人的角度去认知历史。由于离开了“大叙述”，旧体诗所呈现的历史面貌可能具有另外一种“真实”。但是旧体诗究竟能够承载多少现代观念，旧体诗中根深蒂固的传统观念如何影响和制约着写作者，这无疑是需要谨慎研究的。
四
旧体诗在现代文学的写作舞台上处于话语权力的边缘，但是一旦拥有话语权力者写作旧体诗时，“人伟言重”，作品就呈现出特殊意味。如1945年重庆谈判期间的毛泽东《沁园春·雪》的发表，造成了十分广泛的影响。
1945 年10月初，毛泽东在重庆谈判期间，应柳亚子的一再求索，将作于1936年2月的《沁园春·雪》书赠。柳亚子向来自视甚高，读罢咏雪词而尊毛泽东为词坛“ 第一国手”。郭沫若看到毛泽东题写在柳亚子纪念册上的墨迹，诗意葱郁，即步原韵吟出和作，抒写“国步艰难，寒暑相推，风雨所飘”的忧国忧民之情，并录奉毛泽东。不数日《新民报晚刊》编者辗转获得抄稿，率先在报上发表。一时间各方和作接踵而来，成为一场蔚为可观又别具生面的思想文化战线上的交锋。郭沫若写出第二首和作，上阕是：
说甚帝王，道甚英雄，皮相轻飘。
看今古成败，片言狱折；恭宽信敏，无器民滔。
岂等沛风，还殊易水，气度雍容格调高。
开生面，是堂堂大雅，谢绝妖娆。
诸多和作中，指责咏雪词有“帝王思想”的不在个别，而《大公报》主笔则以连载数日的长文《我对中国历史的一种看法》影射咏雪词作者与秦皇汉武、唐宗宋祖为伍。因为主笔标榜其“不党不私”的至公至正，这篇文章所产生的影响远较一些唱和之作为大。郭沫若奋笔写了《摩登唐吉珂德的一种手法》，针锋相对地斥责这是 “别有作用的文章，借题发挥，却且借错了题”。而新诗是很难具有这样的轰动效应的。（注：只有解放区诗人李季的《王贵与李香香》，受到国统区胡风的大力批判，差可比拟。）
毛泽东通过与柳亚子、郭沫若等人的唱和，在由共产党和民主党派所组成的上层社会里，形成了一个旧体诗写作群。共产党的高级干部，写作旧体诗者甚多，如周恩来、朱德、董必武、陈毅、叶剑英、陶铸等。风气所及，在社会上影响很大，并一直影响到“第三代领导人”。（注：江泽民主席的《登黄山偶感》是第三代领导人中流传最广的作品：“遥望天都倚客松，莲花始信两飞峰。）且持梦笔书奇景，日破云涛万里红。）”政治领导人的旧体诗往往是其真实心灵世界的反映。例如人们都知道周恩来那首著名的“大江歌罢掉头东，邃密群科济世穷。面壁十年图破壁，难酬蹈海亦英雄”。此诗作于1917年，周恩来赴日留学前夕，时年19岁。而人们一般不知道此前三年，16岁的周恩来写的《春日偶成》是这般风格：
樱花红陌上，柳叶绿池边。
燕子声声里，相思又一年。
多情少年的形象与慷慨悲歌的形象可以完整地结合在一个政治家的身上。这令人想起《女神》时代的郭沫若，可见旧体诗即使到了“现代”，仍然可能跟新诗一样具有广阔的精神空间。
但是毛泽东却并不提倡旧体诗写作，说旧体诗束缚人的思想。这里似乎表现出一种“历史中间物”的姿态，或许是旧体诗的一幸也未可知。因此，在毛泽东时代，诗歌的主流是贺敬之、李季、郭小川、李瑛、闻捷这些“时代的最强音”。这样，旧体诗便成为一种受到权力宽容的表达个人情怀的载体。许多兼写新诗旧诗的人都说旧诗更适宜表达个人的感
五
对于许多新文学作家来说，旧体诗是他们心灵的家园。新文学作家往往用旧体诗来互相唱和酬酢。鲁迅和周作人写作新诗纯粹是帮腔呐喊，虽然他们写得很好，但真正要表达心声时，还是用旧体诗（注：1921年郭沫若的《女神》出版后，周氏兄弟便几乎不再写作白话新诗。）。鲁迅的诗歌名句是“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”（《七律·自嘲》），而不是“许多的梦，趁黄昏起哄”（《梦》）。张恨水写作通俗小说时，在旧体诗和回目上费时最多。由此可以推断，新文学作家写作旧体诗，会费时更多，但是他们仍然热衷于此。写作旧体诗的著名新文学作家有鲁迅、周作人、郁达夫、郭沫若、茅盾、老舍、冰心、钱钟书、臧克家、聂绀弩等，阵容之浩大，不可忽视。对比新文学作家的“两副笔墨”，可以更好地审视他们的内心和创作风格。例如，从鲁迅旧体诗游刃有余的谴词造句中，可以看到与他的杂文一脉相传的文字功力。鲁迅1932年有《无题二首》曰：
故乡黯黯锁玄云，遥夜迢迢隔上春。
岁暮何堪再惆怅，且持卮酒食河豚。
皓齿吴娃唱柳枝，酒阑人静暮春时。
无端旧梦驱残醉，独对灯阴忆子规。
笔者在解读这两首无题七绝后曾评价曰：“这两首《无题》写得意象浑成，技巧纯熟，非久浸淫于旧诗词者不能。实景少虚景多，写意象征重于描摹铺叙，意旨含蓄，气调幽深，颇有晚唐风貌，若杂入卢、马、皮、罗集中，恐不易辨。旧体诗到20世纪30年代还能写成这样，纵无创新，也实属难得了。”[6]（P91）
我们还可以从郁达夫的旧体诗中，更清晰地把握他“曾因酒醉鞭名马，生怕情多累美人”的士大夫情怀，从周作人的旧体诗中，看到他“前世在家今在家，不将袍子换袈裟”的孤冷的内心世界，等等。饶有趣味的是，老舍建国前后的旧体诗，风格和水平都发生了变化。1946年的《白云寺》[7] 写道：
万里愁思草不芳，青山碧血两茫茫。
离家已感游僧似，报国何容野鹤翔？
年月有碑仍帝宋，诗歌愤世岂师唐？
松花欲坠白云杳，一点佛心判贼王。
而到了1961年的《内蒙即景》[8] 中却写道：
歌声呼应帕低昂，老少翩翩午兴长，
报晓鸡鸣三两遍，村头仍唱好姑娘。
15年的时间，是“万里愁思”一扫而空，还是别有怀抱，应景敷衍，其间的变化是大可玩味的。如果对此进行比较深入的艺术剖析，并结合老舍的其他作品，参照发微，恐怕是不无学术价值吧。
六
现代文学中的旧体诗的艺术水平在整体上明显不如前代，这是历史的必然，无须遗憾，因为中华民族的“诗心”已经转移到新诗上去了。像南怀瑾先生这样的诗作，已经算是不错的了：
繁华丛里一闲身，却向他途别觅春。
千丈悬崖能撒手，不知谁是个中人。
此诗若写在宋代，恐怕难以传世，而在当代，却也不失为佳作。再举一首李叔同的《春游》：
梨花淡白菜花黄，柳花委地芥花香。
莺啼陌上人归去，花外疏钟送夕阳。
此诗写得很“用力”，意境却不见如何独特，刻意烘托，反觉殊无“佛味”，弘一法师名气虽大，于佛法一道似觉尚隔。
但是由于旧体诗生命力的强大，加上时代的“丰富的痛苦”给创作提供了新鲜的素材，因此20世纪的旧体诗还是不乏名家名作。大体可分为传统诗人，如同光体、柳亚子的南社、张恨水和鸳鸯蝴蝶派；新文学诗人，如鲁迅、郭沫若、郁达夫、老舍；政治家诗人，如毛泽东、董必武；学者诗人，如陈寅恪、吴宓、沈祖芬、程千帆、陈明远等。这些都可以分别成为研究课题。
由于长期以来学界正统势力对旧体诗的忽视，中文系学生（包括部分教师）的审美能力、辨别语言优劣的能力、鉴赏文学作品的能力都持续下降。陈平原先生不无沉痛地说道：
恰恰是大学中文系的文学史教学，在我看来，最需要认真反省。经过好几代学者的长期积累，关于中国文学史的想像与叙述，已形成一个庞大的家族。要把相关知识有条不紊地传授给学生，不是一件容易的事情。倘若严格按照教育部颁布的教学大纲讲课，以现在的学时安排，教师只能蜻蜓点水，学生也只好以阅读教材为主。结果怎么样？学生们记下了一大堆关于文学流派、文学思潮以及作家风格的论述，至于具体作品，对不起，没时间翻阅，更不要说仔细品味。这么一来，系统修过中国文学史（包括古代文学、近代文学、现代文学、当代文学课程）的文学专业毕业生，极有可能对于“中国文学”听说过的很多，但真正沉潜把玩的很少，故常识丰富，趣味欠佳。[9]（P244）
从这个意义上看，我们在反省文学史教学之时，对于旧体诗的反思恐怕是很有必要的。
当下的旧体诗，似乎正在走向平稳的自给自足状态，青年人中兴起了许多旧体诗社团刊物，比如北京大学研究生的“北社”，在学术界已经略有影响。老诗人公木先生在评价丁芒的《当代诗词学》时说：
当代诗词，在体裁形式上使用传统的古典的格律，若论内容实质则是用旧体写的新诗，用古典形式写的现代诗歌。它在突出“批判”的年月里备受冷落，而到突出“继承”的八九十年代，则又勃然复兴，诗词社团蜂起，诗词报刊层出，且为老百姓所喜闻乐见，大有日趋繁荣之势。这实在是研究古典文学和当代文学的学者都必须认真钻研的一项重大课题！[10]
相信旧体诗的写作还会长久地延续下去。实际上，多数文学爱好者和文学研究者恐怕都实践过旧体诗的写作，许多儿童是从旧体诗开始文化启蒙的，许多骚人韵士是从旧体诗走进文学殿堂的，旧体诗作为一种现代文学的资源，虽然不是洪流滚滚，却是在相当长的历史时期内不会枯竭的。
【参考文献】
[1] 孔庆东.腐败的旧体诗[A].孔庆东.47楼207[C].北京：中国友谊出版公司，2003.
[2] 辛德勇.建国初期的民间旧体诗刊——《乐天诗讯》[EB/OL]. yyyin@guoxue.com
[3] 毛泽东.关于诗的一封信[A],毛泽东诗词选[C].北京：人民文学出版社，1986.
[4] 孔庆东.喜被退稿[A].孔庆东.井底飞天[C].北京：中国社会科学出版社，2001.
[5] 周扬，郭沫若.红旗歌谣[M].北京：红旗出版社，1959.
[6] 孔庆东.鲁迅诗歌解读[A].孔庆东.井底飞天[C].北京：中国社会科学出版社，2001.
[7] 老舍.白云寺[J].文选.1946，（创刊号）.
[8] 老舍.内蒙即景[J].北京文艺，1961,（11）.
[9] 陈平原.“文学”如何“教育”[A].陈平原.当代中国人文观察[C].北京：人民文学出版社，2004.
[10] 公木.当代诗词的变革之路[N].光明日报，1998—12—19.
